Art-thérapie : comment se soigner par l'art ou l'art de se servir de ses "maladies" pour c

Asphyxiante santé

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Les notions vagues de productivité, de performance dans le travail, le partage de ce qui est sain et morbide, de ce qui est jugé positif ou négatif, licite et illicite, sociable et insociable et bien entendu l’opposition du normal et du pathologique, continuent de travailler la subjectivité de ce début de siècle. Nous proposons de repérer quels rôles les artistes peuvent jouer dans la « perception » de ces questions. Car, ce qui asphyxie notre capacité de vivre et de créer aujourd’hui, ce n’est peut-être pas la culture, (« culture » comprise, comme le pensait Jean Dubuffet, en terme d’académisme et de système formel inhibant trop souvent les velléités créatrices de tout artiste) mais un modèle normatif tournant autour de ces questions de santé et de maladie . Tout cela reste à repérer et à conceptualiser tant ces notions restent indéterminées. C’est ce que commencèrent en leur temps des penseurs comme Foucault ou Canguilhem. Il semble important de dépasser un certain modèle culturel, simplificateur dans ce domaine des valeurs tournant autour des thèmes de la santé et de la maladie.

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Il y a déjà vingt ans, René Scherer et Guy Hocquenghem constataient, dans L’âme atomique : « L’injonction à la bonne santé sent l’agonie. Cette gravité du raisonnable, ce poids du réalisme qui aplatit tout relief, sont devenus les traits dominateurs de la modernité » . Bien plus, ce que le philosophe Martin Heidegger formulait dans sa célèbre analyse du on et le dévalement dans le souci d’être dans la moyenne. Ce désir de se fondre dans l’anonymat de la masse, transparaît plus que jamais aujourd’hui dans le désir de paraître sain, compétitif, normal.
« Cet être-dans-la-moyenne, à l’intérieur duquel est tout tracé d’avance jusqu’où il est possible et permis de se risquer, surveille toute exception tendant à se faire jour. Toute primauté est sourdement ravalée. Tout ce qui est original est terni du jour au lendemain comme archi-connu. Tout ce qui a été enlevé de haute lutte passe dans n’importe quelle main. Tout secret perd sa force. Le souci d’être-dans-la-moyenne révèle une autre tendance essentielle au Dasein que nous appelons le nivellement de toutes les possibilités d’être. […] Chacun est l’autre, aucun n’est lui-même. Le on avec lequel la question de savoir qui est le Dasein quotidien trouve sa réponse, c’est le personne à qui tout Dasein, à peine s’est-il mêlé aux autres s’est chaque fois déjà livré. »
Plus que jamais, le modèle de la santé est devenu aliénant et annule en chacun toute émergence d’étrangeté. Chacun traque en soi-même la moindre trace de phobie, de fantaisie ou de déviance. Le travail et la vie sociale deviennent des lieux où l’on doit être adapté en laissant au seul cabinet du psychanalyste l’espace dans lequel nos « folies intimes » peuvent s’exprimer.

Pour sa part, Evelyne Grossman souligne l'apparent consensus de nos sociétés démocratiques autour de la construction des identités, de la consolidation des images de soi. La figure y est en effet gratifiée de tous les éloges : sous couvert de renforcer un narcissisme individuel qualifié pour l'occasion de bon narcissisme, elle est supposée préserver cette fameuse estime de soi (self esteem, comme disent les manuels de psychologie sociale à l'usage des entreprises) indispensable à qui veut affronter l'âpreté de la compétition dans des sociétés vouées au culte de la performance individuelle (Qu'est-ce qu'une vie réussie ? demandait récemment un ministre philosophe ). Mais l’auteur souligne la contrepartie aliénante de cette tendance identitaire, qui pétrifie les sujets dans des formes closes et rigides.
Dans ce monde dominé de plus en plus par le souci de la maîtrise, du sécuritaire et de la santé, il est de plus en plus difficile d’exprimer une position libre, critique mais aussi humoristique et « spirituelle », qui ne coïncide pas avec le désir d’adaptation à cette société soucieuse des seuls impératifs de l’efficacité technique. Tout cela est bien connu et fut thématisé de Nietzsche à Marcuse. Toutefois la question semble s’être aggravée depuis des événements comme ceux du 11 septembre, par exemple. C’est entre autre le rôle des artistes et de ceux qui croient encore aux vertus du pouvoir de l’écriture et de l’expression artistique, de préserver ces modes de subjectivité, que Marcuse nommait naguère le grand refus. Il semble pourtant, que la sauvegarde de ces subjectivités artistiques et politiques, ne puisse faire l’économie d’une confrontation avec ces valeurs s’articulant autour des thèmes de la santé et de la maladie.
Il est dommage en effet que les seules figures du négatif ou d’opposition à notre société, aient pris pour formes les plus apparentes : les actions terroristes, les subjectivités du drogué ou du délinquant, les inappétences de la dépression, les déviances sexuelles, ou plus mondainement le cynisme postmoderne d’un écrivain comme Houellebecq. Julia Kristeva remarque aussi que le retrait des idéologies, l’impossibilité de s’investir dans un engagement politique militant, par exemple, contribue fortement à une tendance au repli du sujet sur des formes de subjectivité “dépressive”. Il y a peut être d’autres manières de s’opposer à ce monde dominé par le positivisme et de l’ouvrir à d’autres modes de subjectivation, que le repli sur ces formes archaïques d’expression.
Où trouver aujourd’hui, dans cette société crispée sur le devoir d’être sain, positif, compétitif, médiatique, un peu de cet espace de liberté, d’irresponsabilité, de jeu (d’espace transitionnel dont parlait Winnicott ?) Comment préserver encore, dans cette époque consensuelle et si peu critique, cet « écart » ou cette mise entre parenthèses de tous les existants ; cette épochè (suspension) stoïcienne dont Sartre attribuait encore à Descartes la gloire d’avoir fait de la liberté cette puissance de douter et de toujours pouvoir refuser ce qui se présente à notre esprit ?
Existe-t-il encore dans ce temps de l’extimité affichée et promue, que ce soit dans les reality shows et dans ce devoir incessant de communiquer, (où la solitude même, se fait plus luxueuse et devient techniquement impossible) une possibilité de cultiver cette part d’intimité profane, cette « chambre de l’esprit » dans laquelle Montaigne allait puiser cette liberté d’esprit, qui traverse ses Essais et dont il faisait la condition de l’indépendance ? Ne serait-ce pas toujours cette recherche d’une « tanière de l’esprit », d’une « chambre de l’âme », que nous retrouvons sous des formes plus « schizo », dans les œuvres de Beckett, de Kafka ou du poète Henri Michaux : le Dépeupleur, le Terrier, la Vie dans les plis… ? Créer des poches de résistance qui ne se confondent pas avec le repli du dépressif, ce fut l’une des fonctions que Deleuze ou Marcuse croyaient trouver dans certaines créations artistiques.

On comprend mieux pourquoi c’est paradoxalement dans les productions brouillonnes de certains « aliénés », que l’on perçoit un peu de cet esprit libre et créatif dont Dubuffet se faisait le défenseur. Ce que l'on retrouve en effet chez ces auteurs d'art brut, c’est cette mise à l'écart de la communauté humaine par l'internement, la prison, l'asile de vieux, la maladie.
Nous proposons de repérer quelques manifestations dans les arts de cet esprit de résistance, qui tente de s’opposer à ce « lissage » des subjectivités, sous l’effet du nouvel état thérapeutique qui s’annonce et bientôt sous les formes nouvelles de contrôle, que sont le comportementalisme et l’éradication génétique des futurs « pervers » !
L’art brut et des tendances notoires de l’art moderne n’ont cessé de questionner le partage de ce qui est jugé « sain » et « pathologique ». Nous tenterons de montrer la complexité de cet entrelacs entre santé et maladie qui traverse certaines œuvres notoires de la modernité.

De ce point de vue, l’art psychopathologique et l’art brut rejoignent alors certaines formes de l’art contemporain qui ne cessent d’interroger ces normes de la santé ou de la performance. Aux injonctions de santé, de vitesse, de communication, d'efficacité, de profit, de beauté qui assaillent quotidiennement l'individu, les clowns tristes et avachis de Ugo Rondinone, comme le randonneur écœuré et vomissant de Tony Matelli semblent répondre ironiquement par la position dépressive. La dépression devient aujourd’hui, dans la représentation artistique, une maladie de la résistance à ce modèle normatif dominant les interprétations de la santé, comme le furent l’hystérie ou la paranoïa pour les surréalistes en réponse à une santé rigide et aliénante.

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L’art, comme la maladie, rendrait donc visible ce qui est occulté dans le régime « naturel » de la santé ou de ce qui se dissimule dans l’accoutumance des normes sociales, que l’artiste viendrait déranger ou dévoiler de manière critique ou ironique. En ce sens, le philosophe et l'artiste, dans nos cultures doivent donc souvent « en passer » par un certain rapport à la maladie. Du côté des créateurs, il y a un lien évident et tenace entre maladie et création. Tous les grands créateurs se sont souvent confrontés à certaines formes de maladie ou d'excès.
D’autre part, il semble aussi que la pathologie soit souvent propice à une « entrée » dans ce qui relève de la culture du côté de la réception esthétique.
Le rapport à la maladie et au handicap, ne doit donc pas être seulement perçu sur le mode de la négativité (déficit, handicap, souffrance, passivité ou dépossession invalidante…), mais cette expérience de la pathologie (mentale ou physique) peut parfois participer à de nouveaux partages du sensible et favoriser à l’éveil d’une disposition à l'accueil de ce qui relève de l'esthétique .
Freud pensait, de son côté, que la maladie était aussi un effort de guérison. Ainsi, « Le paranoïaque rebâtit l’univers, non pas à la vérité plus splendide, mais du moins pour qu’il puisse de nouveau y vivre. » Et, contre une médecine trop volontariste, qui veut tout guérir, Freud semble donc s’accorder avec cette conception déjà présente dans la médecine grecque, selon laquelle : « La maladie n’est pas seulement déséquilibre ou dysharmonie, elle est aussi, et peut-être même surtout, effort de la nature en l’homme pour obtenir un nouvel équilibre. La maladie est réaction généralisée à intention de guérison. L’organisme fait une maladie pour se guérir. »
Encore une fois, il semble donc important de rappeler que la maladie n’est pas simplement l’envers de la santé, mais qu’il peut y avoir des « vertus » de certaines pathologies. Et, nous défendons, encore une fois, une certaine interprétation processuelle des maladies ouvertes par des penseurs comme Nietzsche, Canguilhem ou plus récemment Gilles Deleuze. Or, ce caractère processuel de la maladie, sa normativité d’une part, et son pouvoir de visibilité d’autre part, font échos aux deux caractères essentiels de l’art : sa plasticité et sa capacité à rendre visible le réel. D’où, l’entrelacs souvent complexe entre l’expérience créatrice et la confrontation à la maladie. Non pas que la maladie soit la « cause » de la créativité ; mais qu’elle semble contribuer fréquemment à une forme d’intensification de la création. Il semble en effet, que l’artiste est celui qui parfois « se serve » de sa maladie, pour expérimenter de nouvelles possibilités de vie au sein même de sa création. De nouvelles manières de percevoir le monde et de dépasser les normes assignées par une culture à ses sujets.
Ainsi, des peintres comme Monet, Degas, Pissarro, ont tous été victimes, de maladies ophtalmiques sévères. Pourtant ces affections loin d’être un obstacle à leur art de peindre, suscitèrent chez eux, une capacité surprenante de se servir de la maladie, pour ouvrir de nouveaux chemins à la peinture. Ainsi, Monet s’obstine à peindre malgré des « cataractes bilatérales » . Diminué par sa maladie qui le contraint « à voir tout comme au travers d’un brouillard », il produit cependant la série des « nymphéas » ; véritable préfiguration de l’abstraction en peinture, dans son emploi des agglomérats de couleurs, proches des futurs tableaux de Kandinsky. De même, Degas, atteint d’une rétinopathie, se servira de la dégradation continuelle de son acuité visuelle, pour se tourner vers la pratique du pastel et orienter son style vers un art qui délaisse la précision des figures, au profit d’un usage des couleurs plus expressif, strident, soulignant la matérialité du trait.
En 1937, Paul Klee tombe gravement malade et rentre dans une longue période de convalescence. Pourtant, loin de s’arrêter de peindre, l’artiste intensifie son œuvre. C’est même une véritable explosion créatrice. Sa femme raconte qu’il dessinait alors nuit et jour. En 1939, année la plus féconde, Klee écrit : « La production prend une ampleur croissante, je n’arrive plus à suivre le rythme effréné de ces enfants ; ils jaillissent de toute part. » Klee est atteint d’une maladie immunitaire très rare, la sclérodermie, qui aboutit entre autres à la paralysie du visage. Or, là encore, la création et la maladie ne cessent de s’entremêler dans la mesure où Klee, a anticipé cette maladie dans ses tableaux. Dès 1927, il peint Eclair physionomique, montrant une tête traversée d’un éclair noir, qui préfigure peut-être, à la fois la cassure prochaine de l’histoire mais aussi, cette sclérose future de son visage. Quelques années plus tard, c’est sa toile L’homme marqué, montrant un visage rayé par deux lignes droites qui semble être comme une « préfiguration » tragique de sa pathologie.